Jethro Tull

Основатель, лидер и наиболее творческая личность в группе Jethro Tull, певец и флейтист Йен Андерсон родился в Шотландии 1 августа 1947 года. Он посещал художественную школу, пробовал свои силы в любительской группе Blades и долгое время находился в нерешительности, избрать ему карьеру музыканта или журналиста. Склонность к музыке победила, и начиная с осени 1967 года он вошел в состав группы John Evan Band, полупрофессионального объединения, которое гастролировало в районе Блэкпула, откуда происходили почти все остальные из музыкантов: клавишник Джон Ивен, ударник Барри Барлоу, басисты Глен Корник и Джеффри Хэммонд-Хэммонд. В попытках снискать популярность группа спустилась на юг Англии, ближе к Лондону, но здесь из-за недостатка ангажементов она распалась. Все, кроме Андерсона и Корника, разошлись по домам, но эта пара объединилась с лондонцами Миком Эбрахамсом (гитара) и ударником Клайвом Банкером, заложив группу Jethro Tull, названную по имени видного английского аграрного реформатора XVIII века.

Летом 1968 года Jethro Tull стали сенсацией блюзового и джазового фестиваля на стадионе в Кэмптон-Парке - но за рокеров их никто не принял. Вместе с такими группами, как Ten Years After и Chicken Shack, они располагались где-то вблизи английских ритм-н-блюзовых ансамблей середины 60-х годов (Manfred Mann, Spencer Davis Group, Fleetwood Mac и другие), но ближе к джаз-року.

Выдали успешные синглы Love Story и Living In The Past и отправились в продолжительное турне по США. Из их первого альбома (1) публике запомнилось исполнение композиции Роланда Керка Serenade To A Cuckoo с андерсоновской флейтой и переработка традиционной мелодии Cat`s Squirrel. Собственно, эти мелодии и явились наиболее характерными для творческих портретов Андерсона и Эбрахамса; хотя в группе единогласно склонялись к тому, что «все, что мы делаем - только шоу-бизнес» (Андерсон), споры о музыкальном направлении достигли апогея к концу 1968 года.

Разводом с Эбрахамсом ансамбль решил проблему двух лидеров, и следующий альбом (2) Андерсон готовил сам, как автор и аранжировщик. Заменив гитарные экскурсы Эбрахамса на коротенькие мелодии с ясным рисунком и остроумным текстом, Jethro Tull потеряли блюзовый колер, с которым им грозила опасность стать одной из многих групп с электрогитарным солистом.

Альбом этот, представляющий зрителю при развороте бумажные фигурки членов группы, многими и по сей день считается за верх музыки Jethro Tull. И действительно, он нес в себе все отличительные признаки музыкального и поэтического творчества Андерсона: изысканность, комбинацию акустических инструментов с электрическими, жанровую разнородность, практический отказ от какого бы то ни было солирования, певческую выразительность на грани базарного зазывалы, поэтическую лаконичность и тематическую необычность и глубину.

А когда Андерсон появлялся на сцене, у неподготовленного зрителя вставали волосы дыбом - артист больше всего напоминал бродягу с большой дороги, и разодранное пальто экстравагантного дудочника было слишком контрастным тем расшитым блестками костюмам, в которых выступали члены ансамбля Глиттера.

Во время концерта Андерсон - блестящий шоумен. С флейтой, испанской гитарой, мандолиной или губной гармоникой он являлся центром любого выступления. Вместе с Миком Джаггером и Дэвидом Боуи в начале 70-х трудно было найти лучшего представителя стилизованного сценического рока, этой лучшей доли Англии в мировой поп-музыке.

Что-то в нем есть от юродивого музыканта, в старомодном фраке с отрезанной левой фалдой, или от гаммельнского крысолова, с глазами вытаращенными, злыми и шаловливыми, стоящего на одной ноге. «Он постоянно находится в хореографическом движении, - замечал критик Вернер Буркхарт. - С безжалостной причудливостью он падает на колени, размахивает руками, как летучая мышь крыльями. В то время, как он играет перед микрофоном свои изнуряющие соло на флейте, он стоит только на одной ноге, другую он приподнял и машет ею в публику: Ганс-хромой, полу-Филоктет, полуканкан».

К тому же Андерсон умеет играть на флейте гораздо лучше, чем сам говорит об этом («играю только в четырех тональностях»), хотя в раннее время он слишком уж копировал упоминавшегося Керка. Со своеобразным расположением пальцев на инструменте, он выводит рисунок гораздо богаче, чем простые мелодические пассажи, наслаждаясь длинными каденциями, полными отрывистыми, неясными, ворчащими звуками и глиссандо. Перемежая игру на флейте с вокалом, он восходит к звуку, подобному тому, что извлекал Сонни Терри при игре на гармонике. Иной стиль к его, в общем-то не блестящему, вокалу трудно уже и приложить.

Интересный момент: почему в сравнении с экстравагантными флейтистами электрогитаристы обычно выглядят, как уставшие сони? «Флейта требует гораздо большего физического усилия, чем гитара, - говорил Андерсон. - Страшно сделать лишний вдох. У гитары склонность играть самой, она подгоняет вас, в отличие от флейты, которую должны гнать вы».

И еще одна интересная особенность ансамбля: он всегда подчеркивал свой «старобританский» имидж, и названием своим, и тематикой многих своих песен («Живущий в прошлом»), и сценическими манерами и масками. Одетые по моде эры Чарльза Диккенса, загримированные как для старинного фото, появлялись они на сцене. Музыка их в ранние времена звучала как «Электрически усиленная капелла Армии спасения» (Rolling Stone). Позднее они выступали в масках ныряльщиков, медведей, белого кролика Харви - шоу, которое было типичной английской смесью рока, бурлеска и комедийного театра Марти Фелдмана.

Год 1969 был для них очень удачным. Альбом (2) возглавлял списки в течение нескольких недель, сингл Living In The Past добрался в списках до пятого места, а в целом ансамбль занял второе место в анкете популярности Melody Maker вслед за Beatles. Это был их первый и последний успех такого рода - позже ни в этих анкетах, ни количеством проданных дисков они даже издалека не угрожали позициям Pink Floyd, Led Zeppelin, Yes или Genesis.

Замену Эбрахамсу удалось найти не скоро; некоторое время с ними играл бывший гитарист Black Sabbath Тони Йомми (с ним они выступили на телевидении), а затем из множества кандидатов был отобран Мартин Барр.

А в это время довольно высокие позиции в списках занимали синглы Sweet Dream и The Witches Promise, заставляя заправил шоу-бизнеса обратить самое пристальное внимание на группу. Но тогда же Андерсон решительно отказался от навязываемой ему, особенно в Америке, роли суперзвезды, отрекаясь от всех атрибутов этого статуса. В музыке далеко от блюза он не ушел - еще и потому, что был в полной мере производным британской блюзовой сцены, но теперь определенный стиль стал ограничивать Андерсона, мешал ему выразить все, о чем он думал. «Хочу считать себя в полной мере музыкантом», - заявлял Йен. Все альбомы группы начиная с (2), с большим правом могли считаться андерсоновскими, чем целый ряд официальных сольных альбомов других музыкантов, и свидетельствовали о том, что с 1969 года Андерсон, без сомнения, является выдающейся личностью в роке.

Коммерческий успех в Штатах пришел внезапно и в огромных размерах. Вместе с отличной продажей дисков они с первого же выступления здесь получили статус «возглавляющих концерт». Отлично разошедшийся здесь диск (3) потерпел, однако, относительную неудачу дома, в Англии, в сравнении со своим предшественником - первый знак того, что ансамбль решил добиться успеха в США ценой потери английских приверженцев. Артистически он не уступал альбому (2), включал в себя несколько чудесных композиций Андерсона с клавиатурным сопровождением Джона Ивена (помните группу John Evan Band), который в то время еще предпочитал музыке учебу в фармакологическом колледже.

Но с диска (4) Ивен стал полноправным членом группы. Уходит Глен Корник организовать собственный ансамбль Wild Turkey (в 1975 году он объявился в новом коллективе Paris с бывшим гитаристом Fleetwood Mac Бобом Уэлчем), а его в Tull заменил блэкпулец Джеффри Хэммонд-Хэммонд, также бывший член группы John Evan Band, уже косвенно знакомый поклонникам ансамбля по песням Андерсона Song For Jeffrey, Jeffrey Goes To Leichester Square. До присоединения к Tull он намечал для себя карьеру художника и, по слухам, разбирался в бас-гитаре настолько, что Андерсону приходилось обучать его начальным элементам.

Альбом (4) стал поворотным в карьере группы по многим признакам. Это была первая попытка Андерсона создать монотематическое произведение, концептуальный альбом, где вся вторая сторона посвящена изложению взглядов лидера группы на природу религии. Альбом этот, во-вторых, вызвал резкую поляризацию критиков, которая сохранилась и в нынешние времена: тогда как в одном издании тот или иной диск группы безудержно расхваливался, другой критик столь же безоговорочно предавал его анафеме. Суммируя такую противоречивую информацию из рецензий на диск (4), можно сказать, что, несмотря на тщательность разработки и изящность исполнения, в музыке Tull появились элементы напыщенности и претенциозности; местами она казалась довольно плоской и легковесной. Но, с другой стороны, нельзя не отметить ту эмоциональную насыщенность, которая в значительной степени была утрачена в следующих альбомах. Вот, например, строчки из титульной песни о старости, одиночестве умирающего туберкулезного больного: «Друг мой Акваланг, не бойся и не убегай, ты, старый бедный паршивец, видишь - это всего лишь я. Помнишь декабрьскую грязь, туман и мороз, когда лед, что висит на ушах, болит к сумасшествию. А ты, со звуком морского водолаза, схватишь свой последний хрипящий вздох, и цветы расцветут, словно летом безумства».

Диск был продан в количестве более миллиона экземпляров и подтвердил успех группы по обе стороны Атлантики. Но многое еще смущало покой поклонников ансамбля. Его выступления стали в какой-то мере утрачивать оригинальность, порой скатываясь в самопародию. Никак не мог установиться состав - в конце 1971 года ушел Клайв Банкер, оставив Андерсона единственным оригинальным членом группы. Ему на замену из Блэкпула срочно был призван еще один выпускник коллектива John Evan Band Барримор Барлоу, первой пробой которого стала запись суперсингла Life Is a Long Song. В течение 1971-2 годов непрерывно продолжались зарубежные гастроли - группа к этому времени получила немало упреков за игнорирование британской публики.

К выходу в свет альбома (5) было объявлено, что для его создания Андерсон положил на музыку стихотворение восьмилетнего вундеркинда Джералда Бостока «Ужасно глупый», которое получило на ТВ премию и вызвало сильный протест общественных организаций. В результате учителя запретили мальчику принимать премию, потому что стихотворение содержало отрицание жизни, Бога и отечества; на конверте альбома все эти сведения подтверждались газетными вырезками. На самом деле эта история была не более чем демонстрацией размаха фантазии Андерсона. В текстах альбома что-то было от Ницше, что-то от Бодлера: полемика с поп-звездами, сочувствие тем, «кто проиграл в жизни и теперь валяется на улице», но главное - это непрерывный поток слов и музыки, которые нужно слушать вновь и вновь, но которым так трудно найти прямой путь к сердцу. Диск был целиком концептуальным - одна продолжительная музыкальная пьеса, тщательно сконструированная и безукоризненно отыгранная, но охарактеризованная в современной прессе, как непонятная и лишенная чувства.

Таким же и даже худшим образом был встречен и диск (7), который сразу же был оплеван почти всеми роковыми критиками. Здесь поэтическая образность Андерсона зашла так далеко, что где-то вдруг стала самоцелью, оказалась без идеи, которая объединила бы и зажгла это необыкновенное скопище слов. Обсуждать альбом целиком трудно. Однако нельзя не услышать, как виртуозно исполняет некоторые места вокал Андерсона и как к нему завершенно примыкает жанрово неопределенная музыка, рожденная без всякой оглядки на все музыкальные моды и повествующая о той самой единственной, но еще несыгранной Игре Страстей, которую мало кто пережил. «Положила свою голову на мое неверие и искупала меня в своей вечной улыбке. И воем сопровождаемый иду по песчаному берегу, подгоняемый бандой джентльменов в кожаных пальто. Никого. Но кто-то же должен найтись!».

Можно найти на этих альбомах и провалы, но в целом реакция прессы и публики в 1973-4 годы в ретроспекции представляется необъяснимой: травля со стороны прессы и пустые британские залы во время концертов группы, а также более чем умеренная продажа альбомов в Англии (хотя в Америке дела обстояли лучше).

Гениальный фантаст и умный делец Андерсон психологически к этой ситуации оказался не готовым и оскорбленно пообещал роковой общественности лишить ее своей благосклонности на «неопределенное время», прекратив выступления группы. Хотя на этом решении сказалось то, что коллектив был измотан непрерывными концертными выступлениями и начавшимися съемками фильма, оно оказалось непродуманным и вредным для группы.

Тем не менее в середине 1974 года она вновь принялась за работу, поселившись на время для записи очередного альбома (8) в швейцарском городке Монтре. Этот альбом задумывался сначала как саундтрек к упомянутому фильму, но бюджет последнего оказался перегруженным и черновые пленки его остались пылиться где-то на полках. Диск же вышел в свет в конце того же года.

Для альбома (8) характерным оказался отказ Андерсона от концептуальной формы, вызвавшей слишком интенсивные нарекания критиков, в пользу песенного формата - в попытках воссоздать магию раннего периода деятельности группы. На нем были интересные места, но в то же время он оказался перегруженным звуковыми эффектами. Тексты, которые звучали в перерывах между разрывами гранат, были достойны начинающего графомана, и весь коллаж в целом находился за пределами хорошего вкуса. Тем не менее лонгплей был тепло принят, а его успех закрепило появление в списках сингла Bungle In the Jungle, а также интенсивное турне возвращения.

Концерты 1975 года, казалось, возродили былую магию и экстравагантность ансамбля. Для придания своей комедии привычного блеска Андерсон использовал весь диапазон шоу-средств, например, четырех девушек в кудрявых париках, играющих на скрипках, с соблазнительным бельем из-под фрака дирижерши. Критики отметили изменения в акцентах. По мнению обозревателя Ульриха Олсхаузена, Андерсон поменял роль мизантропа на роль придворного шута. «Когда он по-лакейски раскланивается за аплодисменты, он знает, что своей покорностью он издевается над теми, от кого зависит».

Все эти изменения в мироощущении Андерсона в полной мере проявились на следующем альбоме (9) - попытке в какой-то мере реабилитировать монотематическую форму. Во многих отношениях этот альбом, более осмысленный и эмоциональный, чем диски (5) и (7), и музыкально более завершенный и цельнйй, чем остальные, явился одним из пиков творчества группы. В нем вновь проявились почти все достоинства Андерсона. Характерно, что группа никогда не играла рок-н-ролл в чистом смысле этого слова, и хард-роковой ритмики у них не услышать. Йен не был прототипом рокового вокалиста с монотонным, словно у часового механизма, голосом. Однако все, что ему требовалось, из рока он вынес и со свойственной ему энергией и находчивостью применил для создания законченных образцов модернового вокала, не ограниченного ни текстом, ни музыкой, выстраивая из весьма независимых предложений свод рассказа.

Как крик души Андерсона звучит титульная баллада этого диска, начинающаяся спокойным повествованием, а позже расцвеченная всеми инструментами ансамбля: «и сверху взглянул на улыбающиеся маски. Встретил пристальные взгляды. Среди гогочущих рыл высмотрел простор». Легко перешел от диккенсовского описания к точным характеристикам толпы слушателей и закончил: «Менестрель на галерее сверху смотрит на пляшущих зайцев и отбрасывает свое зеркало, усмотрев свой образ в каждом из них».

Здесь и наблюдения над самим собой, индустрией развлечения и собственным местом в ней, на что был способен из остальных музыкантов разве что только Фрэнк Заппа. Андерсон, как автор всех песен, скрываясь за балладной формой, ни на минуту не позволил себе скатиться ни к карикатуре, ни к проповеди.

Прессой альбом был встречен довольно хорошо, но, как и его предшественники, он лучше продавался в Штатах, чем в Англии. В декабре 1975 года басист Джеффри Хэммонд-Хэммонд оставил музыку, обратившись к другому своему увлечению - живописи. Его сменил американец Джон Глэскок.

По его собственному признанию, Андерсон всегда был слишком стар для рока. Но и слишком молод для смерти, причем в последнее слово вкладывался смысл не потери популярности, как считали журналисты, а прежде всего утраты собственной личности. В альбоме (10) рассказывалась (и показывалась на картинках типа комиксов на развороте альбома) история стареющего рокера Рэя Ломаса, пытающегося остаться верным идеалам своей молодости. История кончается хэппи-эндом и Рэй, благодаря воскрешению старого доброго рок-н-ролла, снова становится кумиром своих юных слушателей. На диске есть интересные звуковые пассажи и производящий впечатление вокал Андерсона. Слушатель верит ему, верит в то, что Йен сохранил еще вкус к музыке, однако неспособность Андерсона сжиться с шоу-бизнесом так и осталась в его душе. Титульную песню альбома можно отнести к числу самых печальных, на ней вокалист несколько раз менял тон. В конечном счете и этот диск можно внимательно читать, как книгу. Книгу, которую, в отличие от журнала, прочитав, отложить, а затем перечитывать снова.

Однако отсутствие коммерческого успеха диcка (10) - он оказался первым у группы, не достигшим «золотого» статуса - побудил Андерсона произвести кардинальную смену своей музыкальной позиции. Действительно, большая часть слушателей охотнее принимала Tull, когда они исполняли песни, а не музыкальные романы. И вот, после того, как он написал и исполнил в песнях роли нищего, менестреля и стареющего рокера, Андерсон для альбомов обнаружил новые темы в природе. Быть может, Йен обратился к ней и потому, что годы своего взросления он провел в промышленном Блэкпуле. «Песни леса» (12) - самый фолковый альбом Jethro Tull - были сильны своим замыслом и восторженными песенными номерами. Этот цикл песен объединяют образы средневековой Англии, переплетающиеся с намеками даже на более ранние времена. Но вряд ли стоило считать «Песни» упражнением в «закачке» ностальгии. Ring Out, Solstice Bells можно было бы назвать рождественским гимном, взывающим к друидам и гномам. Cup of Wonder знаменует ежегодное весеннее возрождение природы: «Прими чашу древней мудрости», - взывает она. Hunting Girl - новый пересказ старинного сюжета о мезальянсе; Velvet Green и Jack-in-the-Green напоминают о медленно вымирающих патриархальных деревенских традициях зеленой Англии. Альбом определенно заявлял о своих намерениях с первых аккордов и первых строчек текста: «Позволь спеть тебе песни из леса. Сделать так, чтобы ты почувствовала гораздо больше, чем могла бы понять». Мелодии андерсоновской флейты и гитарные гармонии Барра отлично уживались друг с другом. Кстати, универсальный гитарист Барр играл что угодно, не выделяя особо ни один жанр как любимый, но с детства прямо-таки ненавидел шотландский фолк. Однако Андерсон вел свой корабль именно этим курсом. «У меня нет времени искать академический подход к народной музыке, но всякий, в ком есть чувство своего народа или расы, ощущает это душой. Со мной такое происходит, когда я слышу волынку; хотелось бы делать музыку в подобном стиле, не стремясь к аутентичности».

Кроме отклонения в позиции, на диске оказались и другие изменения в сравнении с прежними Jethro Tull. Это был первый диск, на котором полноправным членом группы играл Дэвид Палмер, в статусе клавишника добавивший звучанию стройные очертания и глубину (раньше Палмер отвечал за оркестровку на почти каждом из предыдущих альбомов ансамбля). Это была вторая запись для Глэскока, играющего с энтузиазмом и вполне освоившегося с причудливыми вывертами композиции Андерсона. И, наконец, это был первый альбом, на котором, кроме андерсоновского, можно услышать другие голоса, переплетение которых окончательно оформляет запись как музыкально, так и тематически.

Так же уверенно были выстроены «Тяжеловозы» (13), продолжившие намеченную линию. Главным предметом песен на диске явились лошади, собаки, мыши, кошки, флюгера и прочие причиндалы. Особенно выделялась титульная песня, немного грустный рассказ о загнанных лошадях, но более - гимн гордости этим шеффилдским, йоркширским и першеронским благородным созданиям. Пасторального эффекта, так чудесно нашедшего себе выражение на предыдущем альбоме, в целом достичь не удалось, но музыкальный язык этого времени - в основном преобладание акустических инструментов - наиболее красочно проявился на концертном двойнике (14), одном из самых убедительных в истории рока. То был один из удачнейших моментов турне 1978 года, записанный на восьмидорожечный магнитофон. Кто никогда раньше не слышал Tull, пусть сначала поставит вторую из сторон, где из каждого тона флейты струится радость борьбы и тореадорская спесь, тотчас же вознагражденная взрывом восхищения публики.

Но вряд ли можно объяснить образы и краски звучания ансамбля только музыкальной оригинальностью составляющих его членов. Группе всегда приходилось вкалывать. И хотя о фолк-рокерах говорят, что на своих ночных джем-сейшенах они не ведают усталости, басист Дэйв Пегг, который позже присоединился к Tull, пройдя все фолк-роковые академии, включая знаменитый Fairport Convention, заявлял, что за месяц репетиций со своим новым ансамблем он вымотался больше, чем перед тем за четыре года. Гастролям и записи нового диска предшествовало два месяца напряженнейших репетиций. «После окончания студийного альбома спадает напряжение, - говорит Барр, еще подвижный, как школьник, - вы идете прочь и обо всем забываете». Андерсон словно бы и не верил своим партнерам, что они так же способны и рады работать, буквально истязая их на каждой репетиции, новых аранжировках старых песен, нервозных, самоедских разборах каждого концерта. «Когда уходим со сцены и видим, что концерт прошел скверно, сидим в номере и говорим про себя: лучше будем автомобилями торговать. До такого настроения мы доходили. В жизни нужна возможность какого-то выбора, и иногда так тяжело, что не можешь мириться с мыслью, что на следующий день тебе снова идти на сцену». Им по ночам снились концерты, и провальные, и завершающиеся овациями. Группа должна была находить отдохновение хотя бы в музыке, иначе ее члены просто не могли бы это вынести. Иногда реакция публики была совсем непредсказуема, и тогда это приводило к бесконечным спорам, кто что испортил.

Первое нервное расстройство у Андерсона случилось еще в 1973 году, но и тогда он не изменил запущенной программе. «Десять лет у меня не было воскресного отдыха, не было возможности выпить пива в трактире или посидеть дома у телевизора».

Здесь и был секрет великолепной сыгранности, элегантности и выверенности конструкции, которые восхищали зрителей на их лучших выступлениях.

Если бы для хорошего альбома достаточно было новой, интересной концепции, поклонники Jethro Tull не могли бы на них жаловаться, поскольку Андерсон был настолько предусмотрителен, что не использовал одну тему более чем на двух лонгплеях. Но в случае дисков (15) и (16) как будто сама природа снабдила эти произведения рассчитанной экологичностью, словно не веря, что Андерсон принимает участь полярных зверят и всей планеты так же близко к сердцу, как судьбу английских лошадей-тяжеловозов.

Заболел Глэскок. Для диска (15) он записал всего три композиции и был вынужден оставить разъезды. Во время американского турне 1979 года его замещал Тони Уильямс, но на записи за бас-гитару взялся сам Андерсон. Он-то хорошо знал, почему больше не возвращался к песням из этого альбома. На задней стороне обложки огромный полярный медведь крушит лапищей какое-то здание, похоже, подводную электростанцию. Подобное чувство диссонанса возникает при сопоставлении текстов с музыкой и вокалом. Эта работа лишь претендует на величие, не достигая его. Результатом ее явились главным образом радикальные изменения в составе: на место окончательно ушедшего Глэскока (чуть позже он умер в результате неудачной операции на сердце) был принят упоминавшийся Пегг, а затем были уволены Ивэн, Палмер и Барроу. На место ударника был приглашен 20-летний Марк Крейни из Лос-Анджелеса, а в записи альбома (16), ознаменованного межпланетной тематикой, в качестве гостя объявился клавишник и скрипач Эдди Джобсон, незадолго до того оставивший супергруппу UK и продемонстрировавший здесь не только энергичную и эластичную игру, но и способность к соавторству. Диск, вначале планировавшийся как сольник Андерсона, стал для Jethro Tull первым шагом в новом походе, дальше от фолка, ближе к синтезаторам и остроте технопопа. Рецензенты обошлись круто и с альбомом, и с Андерсоном, и с Джобсоном, но Андерсон в ответном заявлении, как это у него водится, послал журналистов подальше.

Jethro Tull не оказались в числе великих, которым не повезло на рубеже 70/80-х. Сразу два кровопускания, панковое и нововолновое, мало кто пережил.

«Если бы мне было шестнадцать, я стал бы панком», - говорил Андерсон, и ему можно верить. В молодости он охотно играл грубый ритм-энд-блюз и воротил нос от отшлифованного соула из Мемфиса или Детройта. Его музыка никогда не взывала душераздирающе к неприступной красавице; она была, скорее, для дерзких мужиков, всегда готовых подраться, не боясь затрещин, пропахших вереском и навозом. Как почти у всех рокеров, андерсоновские планы, ощущения и оценки были, прежде всего, музыкальными, а о текстах думал в последнюю очередь.

Наверное, вершиной популярности Jethro Tull - еще до победы «новой волны» - было выступление 9 октября 1978 года в «Мэдисон Сквер Гардене», которое через телеспутники приняли 400 миллионов людей во всем мире. В том году ансамбль очутился (и надолго) в хит-парадах. Но хороший уровень продажи дисков никогда не был характерен для Tull.

На альбоме (17) за клавишные вместо «звезды» Джобсона встал Питер-Джон Веттиз. В это время Андерсон был уже абсолютным властителем над судьбой и звуком Jethro Tull. Новый диск - начиная прямо с обложки - исповедовал некую «золотую середину» между «Аквалангом» и «Песнями леса». Веттиз и новый ударник Джерри Конвей соответствовали этому представлению, но, вероятно, самую большую долю в окончательный звук альбома внес продюсер Пол Сэмуэлл-Смит: пока Андерсон делал продукцию сам или с чьей-либо помощью, такой цельной и «андерсоновский» (понимай, роковый, фолковый, повествовательный, драматичный) звук ему не удавался.

Песня Fallen On Hard Times - одна из самых мощных за историю группы, и мало какой альбом кончается такой полной скромного очарования вещью, как минутная Cheerio. И другие, не менее изобретательные мелодии украшены отличными аранжировками. Главная тема песен - неуравновешенность, страх, порожденные человеческими разногласиями.

Но даже на этот раз, к сожалению, Андерсон не поставил второй раз на ту же, новоромантическую карту. В своей домашней студии он полностью выделал самый большой эксперимент в эволюции Jethro Tull - альбом (19). С Барром и Пеггом, без ударника, которого Андерсон собственноручно заменил электронными ударными, отдаленно напоминавшими подобные экзерсисы Питера Гэбриэла, с резким звучанием синтезаторов и гитар. Сочетание всех элементов казалось логичным, но окончательный результат, нечто среднее между холодным комментарием и интеллектуальным взглядом на трагикомедию, работает едва ли вполсилы. Просто Андерсон всем своим существом, начиная с восторженного облезлого голоса, несколько не вписывался в это гладкое здание.

Неуспех альбома не мог отразиться на занятиях Андерсона - ни на разведении лосося на шотландском острове Скай (между прочим, любимом месте Донована, Пола Маккартни, Джека Брюса), ни на зверях его маленькой фермы близ Лондона, которой заправляет его жена Шона. И если бы этот романтический буян и его сподвижники Барр и Пегг действительно были такими холодными ремесленниками, какими их считают некоторые критики, они не знали бы забот. Но есть веские основания подозревать наличие у них иной системы ценностей. Знаете, почему Jethro Tull не жили в заграницах, как Rolling Stones, Дэвид Боуи или Ринго Старр? Потому что они попробовали это в Швейцарии, и через неделю им так захотелось домой, что охотно уплатили неустойку в 83%. «Я подумал, что лучше пойду в рабочий клуб или, еще скорее, надену приличный костюм и отправлюсь искать таланты для фирмы Chrysalis», - говорил Андерсон в действительно тяжелое для группы время.

Хотя его претензия на сольный альбом Walk Into Life не поднялась выше среднего уровня, диск (20) представляет совершенную, блестяще сыгранную музыку. Однажды Андерсон заявил: «Самым лучшим нашим диском будет последний. Все остальные являются лишь дорогой к нему». Сколько еще поворотов будет на пути ансамбля, воспитавшего по меньшей мере два поколения хороших слушателей. Он может выступать дальше, удерживая взятый вес, вспоминая авантюрные песни и с шутками взирая на свой счет в банке, потому что члены его знают, что никто им не скажет: «Ну уж нет! Никаких еще двадцати лет!»

Альбом (21) отличался от своих предшественников монументальностью и более плотным саундом. В нем больше динамичности и жесткого драйва, нежели тех пасторальных элегий, которые раньше нередко встречались на дисках Tull. А разочаровавший многих альбом (23) обозначил возвращение к блюзовым корням.

Примечания к дискографии: двойник (6) включает в себя все ранние синглы ансамбля и часть материала, опубликованного на альбомах (1)-(4); на одной стороне - концертная запись. Сборник M.U., кроме старого материала, содержит еще одну неопубликованную ранее песню. Диски (11) и (18) выпущены только в США для промоции концертного турне. На сборнике 20 Years of Jethro Tull помещены песни из архива ансамбля, малоизвестные студийные и «живые» версии их лучших песен. В компакт (22) включены записи 1969 года.

1. This Was (ISL 1968)
2. Stand Up (ISL 1969) A:1
3. Benefit (ISL 1970)
4. Aqualung (CHR 1971)
5. Thick as a Brick (CHR 1972) A+:1+
6. Living in the Past (CHR 1972) OO
7. Passion Play (CHR 1973)
8. War Child (CHR 1974)
9. Minstrel in the Gallery (CHR 1975)
10. Too Old to Rock`n`Roll, Too Young to Die (CHR 1976)
11. Jethro Tull Radio Show (CHR 1976)
12. Songs from the Wood (CHR 1977)
13. Heavy Horses (CHR 1978)
14. Bursing Out (концертный) (CHR 1978) OO
15. Stormwatch (CHR 1979)
16. A (CHR 1980)
17. Broadsword and the Beast (CHR 1982)
18. 1982 Tour Sampler (CHR 1982)
19. Under Wraps (CHR 1984)
20. Crest of the Knave (CHR 1987) B+A-
21. Rock Island (CHR 1990) A:2
22. Flute Cage (записан в 1969 г.) (CHR 1990)
23. Catfish Rising (CHR 1991) B:2;M*****
24. Live At Hammersmith (записан в 1984 г.) (Raw Fruit 1991) A/B:1
25. A Little Light Music (конц.) (CHR 1992) B:2

Источник: http://www.agharta.net